afterlife/higher dimensions/upperworlds and lowerworlds

Het hiernamaals wordt in verschillende contexten anders beschreven. In het ene verhaal symboliseert het de ideale toekomstwereld, het utopia waar we met de wereld naar streven. In het andere verhaal betekent het de plek van het eeuwige leven, die plaats waar zielen naar toe gaan na hun fysieke dood. Ook kunnen deze twee ideeen worden verbonden tot de fysieke manifestatie van een wereld zonder dood of verderf.

In ieder geval is het een ruimte dat in verschillende religies werd gecreeerd (of gevonden) en in hun geloven sterk werd uitgedrukt. Wat in de katholieke godsdienst een ruimte is dat slechts na de fysieke dood kan worden betreden, zijn de Boeddhisten ervan overtuigd dat die ruimte te bereiken valt via meditatie. Mijn bedoeling is absoluut niet in te gaan op een bepaalde exegese over deze ruimtes, wel over de mogelijke belangrijke invloed dat deze ruimtes hebben op het creeeren van theater, van visies en van universele begrippen. Verder uitgediept wil ik ook de vraag stellen of het begrip van die ruimte doorheen de geschiedenis universeler vormgegeven wordt (van grensoverschrijdend naar religie-overstijgend) en daardoor ook de mensheid steeds dichterbij de manifestatie van dit metafysich concept/idee/realiteit kan brengen.

“I came to see performances of ritual as distinct phases in the social processes whereby groups became adjusted to internal changes (whether brought about by personal or factional dissensions and conflicts of norms or by technical or organizational innovations), and adapted to their external environment (social and cultural, as well as physical and biotic). From this standpoint the ritual symbols becomes a factor in social action, a positive force in an activity field. Symbols, too, are crucially involved in situations of societal change – the symbol becomes associated with human interests, purposes, ends and means, aspirations and ideals, individual and collective, whether these are explicitly formulated or have to be inferred from the observed behavior. For these reasons, the structure and properties of a ritual symbol become those of a dynamic entity, at least within its appropriate context of action.”
– TURNER, V., From Ritual to Theatre, PAJ Publications, New York, 1982

Met deze verwijzing wil ik de aandacht vestigen op de mogelijkheid dat het idee ‘hiernamaals’ of ‘afterlife’ slechts een conceptueel symbool is dat door zijn unieke karakter vormgeeft aan de ervaring van de huidige werkelijkheid. Op het eerste gezicht kan je je inbeelden dat het niets meer is dan de omgekeerde reflectie van de grootste angst waar de individuele mens mee te kampen heeft; de dood. Het is volstrekt mogelijk dat het idee van hiernamaals groeide vanuit
een existentiële oerangst om met de dood om te kunnen gaan. Maar het idee evolueerde verder. Het werd als omgekeerde reflectie niet enkel een tegengif, maar eerder een volwaardige hoop waar eeuwen lang miljarden mensen hebben naar gezocht.
Sporen hiervan kan je zien in traditionele culten, maar ook heel duidelijk in stukken na de secularisatie van cult en theater waarin personnages geconfonteerd werden met het einde van het leven. Via een stuk als Faust kunnen we ook begrijpen waarom het idee van een hiernamaals ooit is gaan resonneren als een bepaalde noodzakelijkheid binnen de evolutie van de mensheid. Het personnage dat op het einde van zijn leven komt en begrijpt dat hij de wereld moet verlaten doordat hij als mens zo slecht heeft gehandeld ziet in dat de wereld net de vorm aangenomen van een plaats waarin eigen verantwoordelijk tot nietig wordt beschouwd, waardoor een overleving onmogelijk werd. Hierdoor wordt noodzakelijkerwijs de link gemaakt dat wanneer je in een wereld wil leven waar goedheid zegeviert, je jezelf dient op te roepen tot totale eigen verantwoordelijkheid. Meer nog, om mogelijk te kunnen geloven in een leven dat eeuwig en niet-vervallend is, dienen we vanzelfsprekend die weg te bewandelen. Het toepassen van onze kennis van het verschil tussen goed en kwaad, zou ervoor kunnen zorgen dat ooit de eigen duivels worden uitgeroeid, met als gevolg, die van de wereld.

Het creëeren van een hiernamaals roept op verder te denken dan je eigen tijdsspanne. Het roept op ervoor te zorgen dat we een wereld achter laten die beter is dan de vorige. En dat proces is een collectief proces van maken. Een maken van de hele mensheid. Maar omdat heel veel systemen ons in ons dagelijks leven proberen te kneden, zijn slechts de ruimtes waarin vrije creatie mogelijk is, de ruimtes waarin deze visies worden afgesteld. Theater is daarin een zeer belangrijk platform.

“[…] it is the value of the collective process of making theatre. I’m not dismissing the individual, the dramatist, the writer or the scenographer. I’m talking about the difficult processes of collectively creating. […] A group of people come together and struggle to work together, through dips and troughs and peaks and find the ‘courage to create’. That phrase is important to me. That is a political act too, sometimes against the spirit of the times, or at odds with professional demands. Spaces can be created where a group of individuals can come together to make something and discover something. Within that, for me, there are so many positive lessons. If only some of those skills and processes could be transferred to other aspects of life and professionalism, then there could be a lot of hope in the world.”
– Christie J., Cough R., Watt D., A Performance Cosmology, Interview with Richard Cough, Routledge, New York, 2006

Dat er hoop was in de wereld, dat wist ik. Alleen hoe en waar ik die moest vinden, was me niet helemaal duidelijk. Telkens opnieuw werd ik geconfronteerd met de vraag of kunst nu werkelijk zin had. Of om het in religieuze termen te formuleren: hoe het zijn functie vindt binnen de schepping. Die vraag stelde ik luidop. Meerdere keren. Ik kreeg echter een mooi antwoord.

Mij als maker – want nu pas kan ik terugreflecteren – fascineerde vooral het volgende. Tijdens mijn twintigminutenregie, gebaseerd op ‘And death shall have no dominion’ van Thomas Dylan, wilde ik onderzoeken of het waar was dat het flapperen van de vleugels van een vlinder inderdaad een orkaan kon veroorzaken. Ik wilde vertrekken vanuit het beoogde globale macro-effect dat het gedicht vermoedelijk had in zijn toenmalige tijdelijke constellatie, en die constellatie herpositioneren op een realiteit dat net-als-toen onder de macht van een dicator te lijden had. Ik vroeg me af of dat zogenaamde anti-dotum van de jaren dertig nog even krachtig vibreert wanneer geconfonteerd met een gelijkaardige huidige situatie. Dit is wat ik ontdekte:

in de allereerste fase van mijn regieconcept, opgesteld in september 2010 lees ik:
“[…]de organische droomverhoudingen tussen mensen, zonder dat daarvoor regulierende systemen nodig zijn (Utopia). Het individu (de speler) ontdekt zo zijn bevrijding van zogenaamde opgelegde systemen, onttrekt zich uit hierarchische verhoudingen en ontdekt dat dit een mogelijk hoger evolutionair doel is van de mensheid die leeft! Mogelijk trekken we het zo helemaal open.”
later – begin november:
“Op de zijkanten spelen televisieschermen toespraken van dictators af. (Een verwijzing naar de real-time interactie binnen het geheel – hoe hoger en hoe completer de beide kunstenaars worden, hoe heftiger er beneden wordt geschreeuwd in helse machtsgrepen (maar voor een kleiner wordende groep) De kunst van de balans te houden, is die machtsgrijpers geen aandacht te geven, maar te blijven focussen op het pad naar boven.”
en
“Ik vind deze link ongelooflijk belangrijk: op het moment dat een extreem-rechtse dictator de macht probeert te grijpen, is aan de andere kant van het  continent een poëet die de omgekeerde reflectie van het gebeuren creëert. Een wens, een hoop. Een vooruitzicht. Mogelijk een anti-dotum voor de tijd? Zat in zijn gedicht al het antwoord dat Engeland deze keer van het meeste leed bespaard zou worden?”

Ik had er bewust gekozen om de hoofdrol te laten spelen door een Iraanse jongen. Ondersteund door een Indonesische pianist die de artistieke visie hoog houdt en een Spaanse actrice die de jongen oproept tot bewustzijn en eigen verantwoordelijkheid. De Iraanse jongen zou in het stuk de weg banen van de hel naar de hemel. Van de onderwereld naar de bovenwereld. Naar een constellatie van persoonlijke vrijheid.

Pas twee maand later na het concept en de eerste 8 repetities begint het op 27 januari 2011 te rommelen in Egypte. Revolutie tot gevolg. Een gevolg binnen de hele Arabische wereld.

Ofwel pikken wij met zijn allen bepaalde te-ontstane-werkelijkheden op voorhand op, waardoor het zich manifesteert in een stuk. Ofwel creëert creatie de werkelijkheid. Veeleer durf ik geloven dat de causaliteit plaatsmaakt voor een directe link in bewustzijn. Dit ging ik bijgevolg verder onderzoeken en vond

“A look at Vedic Science can elucidate the specific effect of simultaneity on the stage, and show its psychological significance for the actors and the audience alike. Vedanta philosophy is concerned predominantly with consciousness, which, as subject monism, is located at the basis of all unmanifest and manifest creation. Time fits in with this approach. The Western mindset, in its aimst for scientific objectivity, associates time with a sequential sequence of events, studied in the discipline of history. According to Vedanta, the emphasis of history is on the importance of events, not on chronology, because of the conceptualisation of time as eternal.”
– Meyer-Dinkgräfe D., Theate and Consciousness, Explanatory Scope and Future Potential, Intellect, Bristol UK, 2005.

Het prachtige aan deze ontdekking (en ik ontdek terwijl ik schrijf), is dat de inhoud van het stuk zichzelf reflecteert in het toegang krijgen tot bepaalde staten van bewustzijn. Met het stuk wou ik op zoek naar hogere bestaansvormen. Naar ruimtes van een hoger bewustzijn. Tegelijkertijd openbaarde zich voor mijn ogen bepaalde te ontstane werkelijkheden die ik in het verhaal integreerde. Pas later zou ik begrijpen dat dit binnen het theater een vaker voorkomend effect is. Dat ASC (altered states of consciousness) je toegang kunnen bieden tot hogere dimensies waarin realiteiten zich vormen nog voor ze zich manifesteren. Dat hier de plek is waar wereldvisies worden afgestemd. Dat theater een ideale manier is om een link te maken tussen die plek en het huidige dagelijkse bewustzijn waarin mensen verkeren en het zelfs betekent cultureel te evolueren wanneer je dit met zoveel mogelijk mensen transcendeer..

“On this level of creation, past, present and future coexist. If a form of theatre forces the human mind to engage in the experience of simultaneity, it trains it in functioning from that deep level. Repeated exposure to such theatre stimuli may serve in parallel to repeated exposure to pure consciousness in meditative techniques. Theatre understood and practised in this way, may thus well serve as a means of developing higher states of consciousness.”
– Meyer-Dinkgräfe D., Theate and Consciousness, Explanatory Scope and Future Potential, Intellect, Bristol UK, 2005.

Hoewel artiesten en kunstenaars vaker documenteren in een soort van ‘staat’ te komen wanneer ze aan het werk gaan, lagen mijn ervaringen niet veel verder dan het beschrijven als ‘het moet vanzelf komen’. Het voelde voor mij niet als een bewustzijnslaag waar je hardnekkig kunt naar graven, maar iets dat zichzelf openbaart.

Sommigen zouden dit beschrijven als een rush van inspiratie, een moment van zien wat het werk zelf wil worden. De componist Volkamer verklaarde in brieven vrijgegeven jaren na zijn dood dat hij het gevoel niet had zelf de muziek te schrijven. Hij zei

“Initially I know […] that it is a real lively force, the source of our knowledge. You cannot experience through conscious thought, which is the product of the realm of matter; it can be perceived only with the true, eternal Ego, the inner force of the soul […] I always think about all this, before I start composing […] Immediately afterwards I sense vibrations that permeate me through and through. They are the spirit illumines the inner forfces of the soul, and in this state of rapture I see cleare what is dark in my usual state of mind; then I feel able to allow myself to be inspried from above, like Beethoven. […] These vibrations take the shape of specific mental images, after i have inwardly uttered my wish adn decisision of what I want, namely to be inspired to compose something that uplifts and supports humandkind – something of lasting value. Immediately ideas come streaming towards me […] Not only do I see specific themes in front of my mind’s eye, but also the appropriate form in which they are shaped, the harmony and orchestration. Bar by bar the finished work is revealed to me.”
– Volkamer, K., Agnim, oder: Evolution, das Wechselspiel von Ordnung und Entropie, Husum, Hannenmann, 1983

Gelijkaardige beschrijving van hoe kunstenaars hun inspiratie ‘ontvangen’ zijn heel breed en overal te vinden. Het lijkt alsof de wereld zich aan hun ogen openbaart, klaar om te vertellen wat nodig is, zal gebeuren of wat kan. Deze verwoordingen zette mij aan in een totaal nieuwe werkelijkheid te durven geloven. Als het waar is dat de wereld zich toont aan hij wie die wil luisteren, misschien vergooien we allemaal onze kostbare tijd met druk bezig te willen zijn? Misschien houden we de mogelijkheden voor een betere constellatie zo tegen?

Om te begrijpen wat die inspiratierushes, die vooruitzichten van mogelijke toekomsten maanden vooraf echt betekenden. En vooral hoe er mee om te gaan, ging ik verder zoeken. De meest acceptabele verklaring kon ik vinden in het derde hoofdstuk van de Yoga Sutras van Patanjali. Daarin wordt verteld dat door het afstemmen van heel specifieke bedoelde impulsen op het vlak van puur bewustzijn, zogenaamde boven-natuurlijke gaven (sidhis) zouden worden ontwikkeld. Daarbij wordt in de Yoga Sutras duidelijk gemaakt dat die sidhis binnen het bereik liggen van ieder menselijk wezen: het enige wat ervoor nodig is, zou de toepassing zijn van enkele meditatietechnieken. Het lijkt slechts boven-natuurlijk wanneer de mindset van een gegeven tijd of plaats hen zo beschouwd. Het is onze conditionering beperkt onze visie. Enkele van die kwaliteiten die te ontwikkelen zijn zouden gaan over ‘het zien van verleden en toekomst’, ‘kennis van alle talen van alle levende wezens’, ‘kennis van andere mensen hun denken’ tot ‘kennis van verborgen of ver-afgelegen dingen’.

Het mooie van al dit, is dit te mogen ontdekken in een stap-per-stap proces, zonder kennis vooraf hiervan, waarin deze mogelijkheden manifesteren en zich positioneren als werkelijkheden. Het feit dat dit zich openbaart doorheen de creatie van een theaterstuk doet me de vraag stellen of we met theater dan ook bijgevolg taal-overstijgend, naar een heldere universele communicatie groeien waarin miscommunicatie tot een minimum wordt herleid? Zijn we – door het heel dicht en met elkaar spelen nieuwe constellaties tussen lichamen aan het uittesten die bijgevolg automatisch in betere verbindingen vallen om het grotere geheel te dienen?

Op zoek naar voorbeelden leerde ik ook de grote Grotowski beter kennen. Jerzy Grotowski benaderde het beoefenen van theater zelfs als een seculiere heiligheid. Alleen door het pyschofysiche trainen zou hij met zijn acteurs een betere toegang krijgen tot de spontane revelatie van hogere spirituele waarheden. Creativiteit was voor een acteur essentieel, en openbaarde zich pas wanneer hij zichzelf opoffert. Op die manier werd de acteur het spirituele medium waardoor innerlijke waarheden van zowel het individu als de menselijke conditie zouden worden gerealiseerd. Grotowski’s bewondering voor Artaud’s poetische litereaire theater en zijn holistische benadering naar creativiteit zorgde ervoor dat meer en meer theatermakers hun script niet als leidraad bleven volgen, maar ook impulsen die in het moment ontstonden gingen volgen. Zo kreeg hij een enorme invloed op zowel The Wooster Group, Peter Brook, Barba en Nunez. Al deze theatermakers gingen zijn spirituele dimensies herevalueren en bijstellen op verschillende manieren. Zo ontstond een zeer innoverende houding gebouwd op zijn eerste stapjes.

Maar hebben religies en theater het over dezelfde ruimtes? En gaan ze er op een gelijkaardige manier mee om? Wat duidelijk is, is dat binnen stromingen zoals Katholicisme of Orthodoxen, deze ruimtes niet flexibel zijn. Ze zijn stevig omlijnd door gewenste gedragingen, door voorwaarden waar mensen zouden aan moeten voldoen en gecontroleerd wordt door een sterke goddelijke controle die jou in je totale wezen observeert en beoordeelt. Alleen de puren zouden binnenraken. Bij een stroming zoals het boeddhisme staat die open voor iedereen de manier om die plek te vinden roept op tot een eigen verantwoordelijkheid. De weg ernaartoe vinden is een weg met veel verschillende mogelijkheden. Eigen ervaring en het gaandeweg ontdekken van kosmische wetten is voor hen de wetenschap. Zij gaan uit van een universele stroom waarover niemand macht kan houden.

“This said, we must admit that while both theatre and cult represent a realtionship between our ordinary world and another world, we still cannot be very specific about that relationship. One difference will appear when we consider the ways in which drama and cult provide acces to their respective other worlds. Religion provides acces through belief, while theatre provide it through the willing suspension of disbelief.”
– Günther Arends en Hans-Jürgen Diller, Theatre and Religion, Gunter Narr Verlag, Tübingen, 1998

Wanneer je de religies bijgevolg loslaat en zelf actief op zoek gaat naar een mooiheid, naar dat waar je bewust voor kiest consequent probeert te handelen binnen een artistieke creatie, dan lijkt het alsof die realms, bewustzijnsvelden zich ook voor je openen. Het lijkt of je gaat werken binnen het hele bewustzijn van een maatschappij en je daar stappen in neemt zodoende van het universele bewustzijn te leren of de samenstelling van een beperkter (cultureel) bewustzijn aan te passen. Binnen deze werkelijkheid kunnen we spreken over een collectieve intelligentie.

Het fascinerende is dat wanneer je naar religie kijkt vanuit een theatraal oogpunt, je sterk volgehouden vehaallijnen ziet die eeuwen lang zijn worden volgehouden. Pas vanaf de 17e eeuw zou theater met die door-de-kerk geïnstalleerde ruimtes gaan spelen en zelfs manipuleren. De hele canon van de katholieke kerk werd door andere archetypes weerspiegeld en zo werd het bewustzijnsveld van de mens opengetrokken. Drie eeuwen later zou pas blijken dat de oude stroming van gescheidenheid tussen eigen bewustzijn en het goddelijke bewustzijn een fictieve installatie was van de kerk om de scheiding tussen lichaam en geest (wij hij is en wij hij wil zijn) van zijn bevolking in stand te houden en zo een controle te kunnen blijven houden. De mens was een schuldig wezen waar alleen de kerk de oplossing voor had. Door het voorhouden van glansrollen als heilige maagden en zelf-opofferden, hield de kerk de mensheid een spiegel voor als het enige goede. De godvruchtige ziel zou er alles aan doen om die idealen na te streven.

En hoe hard de theaterwereld heeft geprobeerd dit te doorbreken, op dit moment doet ze hetzelfde. Het verkondigen van wereldvisies, het vormgeven van idealen, de mensheid in hun slechtse eigenschappen weerspiegelen, het lijkt alsof de rol van religie langzamerhand overgenomen wordt door niet 1 gecontroleerde stroming, maar door miljoenen mensen die mee proberen te bouwen aan dat ultieme doel: een globale democratische menselijkheid. In dat opzicht zou de mens opnieuw geneigd zijn te zoeken en te streven naar het creëeren van een universele waarheid, een stroom die de informatie draagt van een toekomst waarin we allen kunnen geloven.

“In the 20th century the realtionship bebtween theatre and religion has been discussed under different programmatic aspects. Two parties can be distinguished from each other. […] Sometimes the programmes of these reformers were aimed at a rebirth of the ancient theatre or the recovery of the metaphysical dimension of the theatre arts. Meyerhold related his stylized theatre to he holy cult and Dionysian rapture, whereas Craig derived his concept of the Über-marionette fom those divines statues which decorated ancient temples. In contrast to Craig, Meyerhold and others the second cmp did not find fault with the contemporary theatre. The starting point fo their programmatic reflections was the abscence of a sense-giving principle in the modern world. Following Nietzsche, who had declared the Christian God dead, they questioned the ability of religion to statisfy the metaphysical needs of modern man. In their opinion the theatre is the only instituetion that is qualified to take over this function. In doing so it becomes a temple; as pointed out by Grotowski, Jean-Claude van Itallie and others, the actors take on the rols of priests or shamans; the theatrical event seres the purpose of unifying actors and audience into a congregation.”
– Günther Arends, The Dionysian Laughter of Lazarus, Theatre and Religion, Tübingen, Nar, 1998.

De gevolgen hiervan zijn groots, enorm en zeer snel-manifesterend. In plaats van een canon van kardinalen en bisschoppen die deze ruimte bewaken, is het een plaats geworden van duizenden mensen die deze metafysiche ruimte bevolken. Het is een plek waar echtheid de illusie vernietigt en zodoende stroomt naar een werkelijkheid uitgetest in onze arena’s van aandacht. Met de snelheid van creatie die vandaag de dag bestaat, kan het niet anders dan enorme veranderingen te zien binnen het globale geheel. Meer nog, politiek, economische systemen en/of religieuze onderdrukkingen die gebaseerd zijn op het in stand houden van illusie zijn bijgevolg gedoemd zeer snel onder te gaan. En zullen plaats maken voor een meer natuurlijke en menselijkere werkelijkheid.

Met deze laatste gedachte kan ik het ook niet laten even terug te grijpen naar de oorspronkelijke gedachte dat zich beweegt achter het Indische theater. De Natyashastra, vermoedelijk een van de oudste werken die spreekt over het doel theater, heeft het over heel specifieke functies. Het vermeld dat de hele mensheid ooit in een staat van extasevol bewustzijn verkeerde waarin geen kwaad bestond. Deze permanente staat van verlichting van alle wezens kon niet worden volgehouden door de honger naar het doorgronden van goed en kwaad en viel bijgevolg. Brahma en zijn 100 zonen kregen de opdracht theater met zijn specifieke regels de wereld in te sturen om zo de globale verlichting te herstellen. Volgens de Natyashastra is dit het ultieme doel van theater.

Tot slot wil ik even focussen op de origine van de vele kerkelijke verhalen in de verhalen waarin tochten worden gemaakt tussen hemel en hel, tussen onderwereld en bovenwereld, Odysseus, Aeneas en Orpheus. Vooral Homeros en Vergilius zijn de degene die er het meest hebben over gescheven in hun tijd. De beeldvorming binnen de Griekse en Romeine tradities liggen heel duidelijk aan de moderne beelden die we vandaag nog ervaren.

In de onderwereld van Hades (en zijn vrouw Persephone) ligt het dodenrijk waar alles muf, vochtig en dof is en zonder plantengroei. Hier aangekoou je voor eeuwig onder de verdoemden moeten blijven. Nooit iemand kon er uit terugkeren. Homeros beschreef dat iedereen het ellendige bestaan als vage schim tegemoet ging. Eerst lag Hades bij de westelijke kant van de wereld, later bevond het zich diep onder de grond en was toegankelijk via diepe grotten. De negen bochten van de dodenrivier de Styx leed ernaartoe. Verder had je er Cerberus, een driekoppige hond met een staart van slangen die de Styx en de toeganspoort tot Hades bewaakte. De Keres waren verder afgrijselijke in het rood geklede creaturen met klauwen en scherpe tanden. Slechts twee stervelingen Odysseus en Orpheus waren in staat terug te keren uit het dodenrijk. Bij het sterven van een ziel was het al dan niet hebben van een zuiver geweten dat wat je straf in het dodenrijk zou bepalen.

Maar bovenal bestond ook de Elysische Velden, of de Eilanden van de Gezegenden. De Romeinen namen ze over van Grieken en ontstonden wanneer ook mensen van hoge afkomst een betere plek in het hiernamaals wilden. Een oord waar er altijd het perfecte weer was en aanvoelde als paradijselijkheid. Later werd deze plaats ook opengesteld voor zij van grote verdiensten zoals helden, nog later werd je bestemming in het hiernamaals bepaald door je goede of slechte daden in het leven. Dit idee is volledig waar de katholieke kerk op gestoeld is.

Het is op die manier dan ook duidelijk dat de vorm van het hiernamaals doorheen de tijden onder invloed van etterlijke schrijvers, dichters, kunstenaars werd aangepast. Hierin ligt opnieuw de taak van de huidige theatermaker. Het maken en creëeren van werkelijkheden die passen of net dissonneren binnen een huidige realiteit. Blijkbaar ligt de drijvende kracht veel meer in het beleven van onderbewuste verhalen dan in het nastreven van politieke idealen. Hierdoor wordt de hoop nogmaals zichtbaar dat we een universeel akkoord aan het zijn benaderen van hoe we samen verder zullen gaan. In die zin is het theater een enorm scheppende kracht in het extrapolleren van een universele taal. Niet alleen creëert het ideëen en concepten waaran mensen kunnen vasthouden of richtingen in vinden, het verhoogt op een transformerende wijze het bewustzijn van mensen tot een hoger begrip van evolutionaire samenstelling (ASC). Het vergroot het begrip tussen alle levende wezens en zorgt voor een eenheidservaring door het celebreren van de culturele parochie die op dit moment op een globaal niveau resonneert.

Artaud noemt dit zelfs de taal boven woorden. Hij noemt het de natuurlijke taal. Volgens hem is de er een oude magische effectiviteit toegeschreven aan de taal boven woorden. Hier is opnieuw een duidelijk parallel te ontdekken in de Abhinavagupta, het belangrijkste commentaar op de Natyashastra, waarin een poëtische ervaring van dhvani, de puur geluidsklank van woorden dat tot een begrip zal leiden. Die pure geluidsklank zou een levend wezen van nature uit begrijpen zonder dat een taal aangeleerd zou moeten.

“As a transcendatal function of suggestion removes the primordial veil of ignorance fom our minds and thereby allows the bliss associated with the discovery of true meaning to be experienced.”
– Coward, H. G., The Sphota Theory of Language, Delhi, Motilal Banarsidass, 1980

Het zou tegelijk betekenen dat door het constante blootstellen aan alle klanken van de hele wereld, alle talen die natuurlijk en organisch en zij die zelfs opgelegd werden, een taal ontstaat waarin iedere klank op een natuurlijke manier resonneert met het idee, concept, emotie of stukje realiteit waar het over gaat. Het Sanskriet is een taal die – zoals men zegt – zo is gegroeid, maar velen zien in de evolutie van alle andere talen een gelijkaardige tendens waarin toonhoogtes en lichaamsbewegingen een grotere rol gaan spelen in de communicatie. Wanneer je terug kijkt naar het Oude Pompeii, dan is het prachtig om te ontdekken dat op het hoogtepunt van beschaving hun taal niet meer werd gesproken, maar gezongen.

In die zin is de link met alle andere kunsten (en zeker muziek) heel snel gemaakt. En is de zoektocht naar de universele stroom veel dichterbij dan je denkt. Met de globale communicatie en uitwisseling is dat eenheidsbegrip van communictie zelfs onvermijdbaar.

Tot slot wil ik eindigen met een laatste hersenspeling.

Evolutionair gezien zijn we allemaal ontstaan uit het waterstofatoom. Het ging trillen naar een hogere vibratie, ging zich splitsen, ging opnieuw anders vibreren, verbond zich met een anders gevolueerde versie van zichzelf (zuurstofatoom) en creëerde een nieuwe eenheid, de watermolecule. Ook dit ging verder evolueren tot eencelligen, levende organismen, planten en dieren.

Ergens onderweg nam het een afslag. Het werd mier. En het creëerde megapolissen, volledig gestructureerd met werkers, voedsters en koninginnen. Een megapolis waar geen controle, geen valuta of andere richtlijnen voor nodig waren om te begrijpen.

Maar ook de mens was een voorlopige tak. Ook die ging pogen zijn hele menselijke stam in te richten tot een megapolis waarin natuurlijkheid, zijn leven en zijn ervaring zo veel mogelijk zijn essentie zou kunnen weerspiegelen. Is de mens nog onderweg tot een natuurlijk begrip van zijn medebewones? Is de mens nog niet zo ver doorgeëvolueerd waardoor hij nog controlesystemen en valuta zijn natuurlijkheid laat bepalen? Is de mens onderweg tot een verbinding maken in een hogere energie, een hogere dimensie dat in de zoveel verschillende verhalen en profeties werd verteld? Ik zie de kracht van verhalen. Ik zie de kracht van ervaring. Ik zie de snelheid waarmee alles kan gebeuren door de gedeelde en persoonlijke verantwoordelijkheid. Ik zie de kracht van creatie. Als we een energie zoeken en creëeren die alle ervaring van iedere cultuur bundelt tot 1 universele kracht die ons met elkaar verbindt, wel, dan is de toekomst niet straks. Maar absoluut nu.

bronnen
– Gordon Scott Armstrong, Theatre and Consciousness, The Nature of Bio-Evolutionary Complexity in the Arts, Peter Lang, New York, 2003
– Guido Derksen, Martin van Mousch, Jop Mijwaard, Atlas van het Hiernamaals, Niew Amsterdam, Amsterdam, 2010
– Erika de Poorter, No, Het klassieke theater van Japan, Salomé, Amsterdam, 2001
– Günther Arends en Hans-Jürgen Diller, Theatre and Religion, Gunter Narr Verlag, Tübingen, 1998
– Emma Govan, Helen Nicholson, Katie Normington, Making a Performance, Devising Histories and Contemporary Practices, Routledge, London, 2008
– Judie Christie, Richard Cough, Daniel Watt, A Performance Cosmology, Testimony from the Future, Evidence of the Past, Routledge London, 2006
– Victor Turner, From Ritual to Theatre, The Human Seriousness of Play, PAJ Publications, New York, 1982
– Daniel Meyer-Dinkgräfe, Theatre and Consciousness, Explanatory Scope and Future Potential, intellect, Bristol, UK, 2005
– Wikipedia, en andere

Geef een reactie

Vul je gegevens in of klik op een icoon om in te loggen.

WordPress.com logo

Je reageert onder je WordPress.com account. Log uit / Bijwerken )

Twitter-afbeelding

Je reageert onder je Twitter account. Log uit / Bijwerken )

Facebook foto

Je reageert onder je Facebook account. Log uit / Bijwerken )

Google+ photo

Je reageert onder je Google+ account. Log uit / Bijwerken )

Verbinden met %s